«Звук металла», номинированный на «Оскар», отпечатан мексиканскими художниками пост-продакшн

Прославленный за захватывающий подход к отображению столкновения барабанщика с потерей слуха, фильм сценариста и режиссера Дариуса Мардера «Sound of Metal», который сейчас претендует на шесть премий Оскар, отличается уникальным использованием звука, основанным на сюжете.

Часть этой звуковой алхимии с гордостью несет на себе печать «Сделано в Мексике». Фильм номинирован на лучший звук, и трое из номинированных мастеров — мексиканские перезаписывающие микшеры Хайме Бакшт, Мишель Куттоленк и Карлос Кортес Наваррете. Вместе они работали вместе с другими номинантами Николасом Беккером и Филипом Бладом над тонкой настройкой звуковой палитры. Мексиканское трио предоставило свои закаленные навыки, отточенные в течение многих лет, работая над отечественным производством и эпизодически работая за границей, на нескольких этапах пост-продакшн фильма.

Хотя все они учились в Европе или США, учитывая ограниченную доступность звукового образования на их родине в период их становления, они вернулись в Мексику, чтобы сделать карьеру.

Бакшт, ветеран стаи, сыграл важную роль в модернизации знаменитого Estudios Churubusco в Мехико. Там он в конце концов встретил Куттоленка с новым лицом и наладил профессиональные отношения, которые продолжаются 14 лет. Одним из знаковых моментов их сотрудничества стал знаменитый «Лабиринт Фавна» Гильермо дель Торо, за который пара была номинирована на премию BAFTA.

Кортес, с другой стороны, работал во множестве киностудий, включая известную Labo Digital, до встречи с оригинальным режиссером Карлосом Рейгадасом («Тихий свет», «Пост Tenebras Lux»), с которым он начал постоянное рабочее сотрудничество. .

В конечном итоге Рейгадас соберет этих трех звукорежиссеров вместе для работы над своим последним фильмом «Наше время» в своей студии Splendor Omnia, расположенной в горном хребте Тепостеко к югу от мексиканской столицы. Эти отношения с автором привели их к «Звуку металла».

История этой уникальной возможности началась, когда мексиканский музыкант Леонардо Хейблум познакомился с композитором Беккером, который работал над звуковым редактором фильма во время записи альбома с певицей и автором песен Патти Смит.

Беккер рассказал Хейблуму о «Звуке металла» и о своем намерении с режиссером провести пост-продакшн нетрадиционным способом. Они искали творческое пространство подальше от Голливуда. Хейблум, хорошо разбирающийся в киноиндустрии своей страны, порекомендовал Splendor Omnia и порекомендовал Бакша и Куттоленка. Спустя несколько телефонных звонков команда была собрана.

Основной микс для «Sound of Metal» был сделан на мощностях Reygadas, а финальные ремиксы были выполнены в бутик-студии Astro LX. Тем не менее, это было нелегким делом, чтобы достичь этого звукового ландшафта, который сильно нашел отклик у публики.

Перезаписывающие микшеры, такие как мексиканская команда, включаются в проект на заключительном этапе создания звука фильма. Сначала идет прямой звук из набора (диалоги, шумы локации), а затем звукорежиссеры украшают этот исходный материал окружающими звуками, Фоли и множеством других эффектов.

Как только прочный фундамент построен, начинается слияние всей совокупности слуховых компонентов. «Мы попадаем в кинозал, чтобы смешать все эти элементы и поиграть с объемами, текстурами, движением, а также другими качествами, чтобы придать им оттенок и передать то, что вы в конечном итоге слушаете в кинотеатре», — объясняет Куттоленк.

На «Sound of Metal» Кортес сначала потрудился с Беккером, чтобы заложить концептуальную основу в первоначальный набросок микса. Позже Бакш и Куттоленц предложили свои встречные решения или варианты проблем, стоящих перед проектом. Например, первый концерт, на котором мы встречаемся с Рубеном (Риз Ахмед), имел решающее значение для установления образа жизни персонажа по отношению к факторам, которые способствуют его развитию.

«Для нас было очень важно, чтобы он казался поистине гигантским по звуку, потому что фильм о барабанщике, который становится глухим из-за того, что играет трэш-метал. Он должен был быть громким и хриплым. Он не может быть агрессивным для публики, но должен передать ощущение присутствия на этом концерте », — говорит Бакш.

Основным предметом разногласий по поводу 12-недельного процесса был подход к тому, как Рубен будет воспринимать звук при ношении кохлеарного имплантата, который требовал большого количества четких искажений. Беккер управлял им как всенаправленный, как если бы звук был вокруг него. Однако Куттоленк считал, что существует лучший способ передать потерю направленности (способность различать, откуда исходит звук).

«Вместо того, чтобы рассматривать звук, когда у него есть имплант, как если бы это был большой пузырь, который окружает его без направления, моя идея заключалась в том, чтобы рассматривать его так, как если бы он существовал в пузырьках внутри пузырей, чтобы подразумевать, что звуки движутся в пространстве. Пытаясь восстановить слух с помощью имплантата, он чувствует, что его засыпают звуками, и он не знает, откуда они. Это чувство шока было создано путем помещения звуков в другие звуки, движущиеся в пространстве в случайном порядке », — отмечает Куттоленк.

Поскольку восприятие звука Рубеном уже не такое, как прежде, оно должно было действовать противоречащим интуиции по отношению к тому, что он видит. Пока он смотрит в одном направлении, звуки могут доноситься сзади. Это эффект, который создала уникальная многослойность Couttolenc. Сделать эти контрасты правдоподобными и правдивыми по отношению к подавляющей сенсорной реальности человека, потерявшего слух, было приоритетом команды, поддержанной обширными исследованиями Беккера и Мардера.

Даже в тех немногих случаях, когда главный герой и зритель ощущают тишину на экране, нет полного отсутствия звука. По словам Бакшт, даже при сильной потере слуха человек никогда не перестает слышать полностью. Человеческое тело продолжает реагировать на звуковые волны посредством резонанса.

«Когда [Ruben] «Сначала получает имплант, есть короткий момент тишины, но это в финале, в котором есть полторы минуты тишины, где манипулирование всеми частями было проблемой, чтобы в движущемся моменте могло появиться то, что мы называем цифровой тишиной», — объясняет Кортес. «Нам нужно было уважать тишину и конструкцию, которая привела к возникновению чувства дезориентации, когда персонаж сталкивается со своим новым состоянием глухого человека».

Для Бакшт творческая динамика с Беккером и Мардером, которые приехали в Мексику для бодрящего пост-продакшн предприятия, была основана на предельной свободе и плавном обмене идеями без привязки к иерархии.

Мардер не занимался микроменеджментом. Пока звуковая команда работала над миксом, режиссер уделял время другим аспектам своего дебюта. Мардер и Беккер смотрели или, скорее, слушали новый микс во второй половине дня, когда Бакшт и компания заканчивали работу, а директор просто оставлял письменный отзыв для команды, чтобы она выступила на следующий день.

«Звук металла» — еще одно доказательство мексиканского кинематографического мастерства, которое повысило качество местного кинопроизводства и расширило его охват на американский рынок. Номинация на премию Оскар представляет собой победу изобретательности в использовании средств массовой информации над бюджетными мускулами. Удивленные такой похвалой, три здоровых амигоса надеются, что видимость откроет новые возможности в Штатах.

«Люди, которые работали в фильмах, с которыми мы соревнуемся, являются гуру звуковой индустрии. Я ими очень восхищаюсь », — говорит Бакшт. «Я думал, что в этой категории Академия пойдет только на огромные постановки. Я был приятно удивлен, что наш фильм узнали. Когда я узнал, что мы номинированы на «Оскар», я подумал: «rale, неужели это реально?»

Перейти в источник