Как небольшая команда на «Охотниках за трюфелями» улавливала звук и свет

Режиссеры Майкл Двек и Грегори Кершоу носили несколько головных уборов, чтобы запечатлеть жизнь охотников за трюфелями в итальянском регионе Пьемонт, выступая в качестве режиссеров, писателей, продюсеров и кинематографистов.

Документальный фильм Двека и Кершоу «Охотники за трюфелями», который выходит в финал «Оскара», который открывается в кинотеатрах в пятницу, рассказывает о нескольких пожилых мужчинах, которые посвятили свою жизнь поиску все более редких грибов. На то, чтобы запечатлеть 107 кадров, представленных в фильме, потребовалось три года. Двек и Кершоу хотели представить документальный фильм «как сборник рассказов», созданный под влиянием итальянских художников эпохи Возрождения. Их целью было погрузиться в мир охотников за трюфелями, чтобы зрители были в равной степени очарованы этим миром.

Создатели фильма рассказали, как они использовали очень маленькую команду и отточили звук и освещение на своем пути.

Из жизни охотников за трюфелями

Майкл Двек: Нам потребовалось время, чтобы погрузиться в этот мир, потребовалось три года. Мы провели время с их семьями еще до того, как что-нибудь сняли. Мы поняли, что фильм должен быть погружением, и наша задача заключалась в том, как привлечь публику в это место.

Поскольку нас было только двое, мы были там все время. В первую поездку мы провели там три недели. Мы провели время с семью охотниками за трюфелями и их семьями. В конце концов, мы ели с ними вместе, мы пили эспрессо, мы были на фермах, и у них был свой распорядок, и мы были там.

Мы устанавливали камеру — в сцене, где Карло и Мария обедают, камера вращалась в течение трех часов. Весь фильм состоит из 107 кадров, и каждый из них представляет собой небольшой отрывок из этого кадра. [which we edited down] чтобы история продолжалась.

Мы хотели погрузить публику в субъективное восприятие этого места, и у нас был творческий здравомыслящий человек. Мы считали, что звуковая среда фильма имеет равный вес с повествованием в фильме.

У нас был наш здравомыслящий человек, Мирко Герра, и мы оставляли его улавливать все нюансы. Когда Анджело готовит курицу на кухне, пол мраморный, так что это звучит по-другому.

В доме Карлоса у него деревянные полы, поэтому мы зафиксировали петли и скрипы. Мы записали ветер, проходящий через сосны и дубы, потому что даже тогда это разные звуки.

У нас был лай собак и разные церковные колокола. Вы слышите поток, которого не видите.

Если вы внимательно прислушаетесь, вы услышите эту мелодию повсюду, и у каждого персонажа будет тонкий звук. С Анджело вы услышите слабый церковный колокол, у собаки Карлоса другой колокол, потому что у нее на шее колокольчик.

В другой сцене мы пытались снять охоту за трюфелями Аурелио, и он запел. Мы поняли, что пение было частью его мира, и хотели запечатлеть это. У нас есть поп-музыка 60-х, и у нас есть запись Энрико Карузо 1926 года, которую мы ремастировали и смешали с оркестром.

Влияние освещения

Мы потратили много времени на то, чтобы говорить об итальянских художниках как о вдохновителях и вдохновителях.

Грегори Кершоу: Мы никогда не хотели подражать конкретному человеку. Наше главное влияние было на этот мир и на то, как передать ощущение этого места; это мотивировало все наши решения.

В этом фургоне долгое время были только мы с Микаэлем. Вы не могли быть в Италии, снимая этот мир, не говоря о Караваджо и о том, как он использовал свет для кадрирования движения. Его образы невероятно сложны и наполнены драматизмом, и свет — часть этой драмы.

В некоторых изображениях мы думали так же, как и в тех случаях, когда мы хотели, чтобы свет рассказал историю, которую мы хотели рассказать.

Мы никогда не зажглись бы с земли. Чаще всего вместо добавления света мы убирали свет. Мы путешествовали с двумя маленькими небесными панелями, и это было всем нашим освещением для фильма.

Мы смотрели на некоторые из этих долин, где Серджио охотился за трюфелями, и слушали эту симфонию звуков, исходящих от природы. Мы решили взглянуть на этот сборник рассказов, чтобы представить этот фильм аудитории,

Двек: Я думаю, что Рафаэль также повлиял на то, как он использовал свет, чтобы рассказывать свои истории.

Камера передач:

Грегори Кершоу: Мы пришли к этому проекту не с историей. Мы просто пришли к нему с этим очарованием и любовью к этому месту. И прежде чем мы имели какое-либо представление о том, какой будет история и как мы собираемся рассказать, мы просто знали, что хотим использовать кино, чтобы запечатлеть чувство.

Мы поняли, что время было нашим другом. Иногда мы снимали один день, а иногда ничего не снимали. Это было о ожидании правильного выстрела.

Двек: Мы использовали линзы Arri Alexa Mini и Angénieux, потому что они были самыми простыми для того, что мы собирались делать, и потому, что мы двигались.

Мы также знали, что большую часть времени будем на штативе, поэтому вес не обязательно был проблемой, потому что, как только мы построим эту камеру, она будет довольно тяжелой.

К этому снимку был добавлен дополнительный слой, потому что мы арендовали камеру в итальянском доме по прокату. У них была только головка штатива из фильма Феллини 1960-х годов. Итак, голова весила 30 кг. У нас был штатив, который весил 50 кг, и у нас были камера и объектив, которые, вероятно, весили еще 50 кг, когда мы спускались с этого грязного утеса. [in that opening scene].

Перейти в источник