Обзор ‘Мы’: увлекательный документ, раскрывающий трещины во французском обществе вдоль одной железнодорожной линии

Общественный, частный и глубоко личный бег по параллельным рельсам в документальном фильме французского режиссера Алисы Диоп «Мы», серия жизненных сценок RER B, железнодорожной линии, проходящей через пригороды и окраины Парижа в прилегающую сельскую местность. . Но по мере того, как он набирает обороты, этот обманчиво хитрый документальный фильм, который из ряда, полного зрелищных титулов, выиграл главный приз в берлинском разделе встреч, эти параллельные треки неожиданно сходятся и пересекаются, отбрасывая захватывающие интеллектуальные искры озарения при переключении. точки.

Лирический пролог поначалу кажется принадлежащим другому миру. В сумерках отец и сын, одетые в повседневную твидовую униформу дворянства из стеганых курток и непромокаемых ботинок, ищут оленей в тихом темном поле. В бинокль они замечают оленя, но внезапно, когда вся поэзия иссякла из плоского цифрового видеоизображения, мы оказываемся в сером пригородном кафе и наблюдаем, как мужчина пьет кофе. Это Исмаэль Сумайла Сиссоко, который, как мы узнаем, является рабочим-мигрантом из Мали, который живет во Франции 20 лет, но очень хочет вернуться домой. Он разговаривает по телефону с матерью, пока возится под капотом разбитой машины. «Они плохо обращаются с нами, когда мы приходим сюда только по работе», — небрежно говорит он ей, говоря о французских местных жителях и принюхиваясь к холоду.

Почти так же внезапно мы попадаем в самый конфессиональный сегмент фильма, поскольку вдумчивый, печальный голос Диоп рассказывает немного из ее собственной истории. Фрагментарные домашние видеоролики воспроизводятся вместе с кадрами неухоженных открытых пространств и многоквартирных домов недалеко от того места, где она выросла, поскольку она беспокоится о том, как мало кадров с ее матерью, и рассматривает свою собственную кинематографическую карьеру в свете ее беспокойства обо всех моментах жизни. жизнь, которая остается незарегистрированной.

Но эта жалоба не является заявлением о намерениях: «Мы» намного шире, чем личные мемуары, хотя следующая личность, которую изображает Диоп, — ее собственная сестра, социальный работник, пациенты которой, включая одну особенно очаровательную пожилую женщину с ясными глазами, все есть свои маленькие сказки. Между более длинными сегментами наблюдаются более короткие всплески жизненной статики: дети играют, рабочие выстраивают букет из трехцветных флагов вокруг фонарного столба, молодые женщины сплетничают по мобильным телефонам, церковные службы, парни пьют пиво в парке и сардонически подпевают веселому шансону. , перевёрнутые лица во время фейерверка.

Хотя многие из этих изображений впечатляют, это предпоследний расширенный сегмент, который действительно меняет скорость. Диоп, который сейчас на экране, ведет поучительную беседу с французским писателем Пьером Бергуниу, и этот обмен мнениями между темнокожим кинорежиссером из пригорода и пожилым белым человеком, который насмешливо называет себя «деревенским кретином», является вдохновляющей встречей умов. . Их разговоры охватывают французскую историю и литературу, от Мольера до Французской революции, Руссо и до наших дней, и изложенные идеи посылают обратный электрический ток, потрескивающий через все сцены, которые мы уже наблюдали. Когда мы, наконец, вернемся к наблюдателям за оленями открытия, поскольку они организуют формальную охоту со всеми представлениями лошадей, труб и морем нетерпеливых, лающих собак, мы анализируем, что это подразумевает об иерархиях французского общества с новой глаза.

«Мы» бросают вызов традиционным представлениям о том, как должен быть организован документальный фильм. Обычно формальные принципы, такие как точка зрения или «угол», остаются в силе; здесь подход разбросан между наблюдением от третьего лица, закадровым вмешательством режиссера, прямыми интервью и личными размышлениями. Это может показаться отсутствием строгости, но на самом деле это удачный удар Диопа, поскольку фильм становится чем-то большим, чем просто описанием разных жизней с одной и той же, абсолютно всеведущей точки зрения. Вместо этого она судорожно помещает себя и нас внутри и вне многих точек зрения фильма, усложняя не только представление о том, о ком фильм, но и о том, для кого он. Зачем нам когда-либо предполагать, что к нам, аудитории, следует относиться как к некой монолитной сущности, когда она доказывает именно то, что нет никакого «мы», которое есть?

Если это плодородное состояние обращения к нации нелегко описать и свести к некоему смутно гуманистическому, праздничному целому, то это потому, что его захватывающе амбициозный проект состоит в том, чтобы подчеркнуть, что светские французские идеалы разнообразия и мультикультурализма бесполезны, если они не приходят с признание собственной внутренней сложности, иногда даже противоречия. Небольшой, но мощный подрывной акт Диопа в выборе разрозненных жизней и моментов, которые могут показаться связанными железнодорожной линией и не более того, заключается не только в расширении представления о том, кто подразумевается под собирательным французским «мы». Это также должно вернуть процесс выбора для включения в это крошечное разделенное местоимение.

Перейти в источник