Обзор «Колеса фортуны и фантазии»: три случайных встречи делают два счастливых часа

Когда японский режиссер Рюсукэ Хамагути вернулся к художественной литературе после долгого отсутствия в сфере документального кино, он отказался от идеи, что истории должны соответствовать длине полнометражного фильма. «Счастливый час», разросшаяся драма, вызвавшая к нему интерес среди киноманов, длилась более пяти часов, и хотя его последнее «Колесо фортуны и фантазии» может похвастаться достаточно стандартной продолжительностью 121 минуты, фильм на самом деле является состоит из трех рассказов, сшитых вместе и несколько произвольно представленных в виде единого пакета.

Виньетки, по собственному описанию режиссера, представляют собой исследования «совпадений и воображения» — первые три из того, что он задумал как семь историй, указывающих на то, что могло быть еще одним проектом эпической длины. Зрители не любят совпадения в драме, которые могут показаться нереалистичными, если с ними обращаться неуклюже. Однако в руках Хамагути удачные (или неудачные) повороты ощущаются не столько манипуляциями, сколько возможностью для режиссера исследовать серию интригующих сценариев: молодая женщина понимает, что парень, на которого влюбляется подруга, является ее собственным бывшим, план ожесточенного студента саботировать его профессора колледжа неожиданным образом приводит к обратным результатам, и две женщины, воссоединившиеся через 20 лет, понимают, что на самом деле они могут быть незнакомцами.

Каждый из этих эпизодов хорошо сыгран, следует разумно традиционной трехактной структуре и подчеркивает интересные женские персонажи в неотразимой ситуации — это больше, чем можно сказать о многих фильмах-портфелях, где один сегмент приносит больше удовлетворения, чем другие. Но это также говорит о продолжающемся сопротивлении со стороны Хамагучи по отношению к самой форме функции. Он рисует там, где другой режиссер мог бы попытаться придать этим элементам более прочную и эмоционально впечатляющую форму, чтобы найти и развить связи между ними, как Роберт Альтман.

Нет правила, которое гласит, что все фильмы должны быть определенным образом, но в этом случае результат кажется незначительным — и немного ленивым — несмотря на явный дар режиссера выражать простые человеческие истины, которые слишком редко фиксируются на пленке. В контексте виртуального Берлинского кинофестиваля, где «Колесо» выиграло приз большого жюри (заняв второе место после Золотого медведя), фильм можно было разделить и посмотреть на нескольких сеансах, как это могут сделать домашние зрители через потоковую передачу, когда это вышел. Но этот вариант кажется не столько триумфом радикальных изобретений, сколько признаком того, что Хамагучи, возможно, пропустил свое призвание — руководить серией антологий для Quibi.

В первом эпизоде ​​«Магия (или что-то менее убедительное)» больше локаций, чем в других, но он кажется наиболее статичным, поскольку по сути состоит из трех разговоров. Первое происходит в задней части такси, когда фотомодель Мейко (Котоне Фурукава) и ее подруга / помощница Цугуми (Хюнри) едут домой с фотосессии, завязывая светскую беседу о новом парне последней. По мере того, как появляются подробности, Мейко понимает, что Кадзуаки (Аюму Накадзима), которого описывает Цугуми, — это тот же парень, с которым она встречалась годом ранее, но так и не оправилась — поэтому она идет к нему после того, как высадила Цугуми. Это многообещающая предпосылка, поставленная так, чтобы казаться почти приземленной, и тем не менее, сценарии и выступления кажутся достаточно живыми, чтобы все оставалось непредсказуемым.

Затем идет «Дверь широко открыта», которая относится к политике офиса известного профессора литературы. В то время, когда к заявлениям о сексуальных домогательствах в кампусе (наконец) относятся серьезно, Сегава (Киёхико Сибукава) знает лучше, чем встречаться наедине со своими учениками, что делает его вдвойне унизительным, когда Сасаки (Сёма Кай) простирается ниц, чтобы получить проходной балл. , но безрезультатно. В поисках мести Сасаки уговаривает своего сексуального друга Нао (Кацуки Мори) помочь ему устроить «медовую ловушку»: она пойдет в офис Сегавы и попытается соблазнить его лестью (прочитав эротический отрывок из его романа, получившего приз). , тайно записывая все взаимодействие. Чего Нао не ожидает, так это того, насколько больше она привлечена к автору, чем к своему незрелому приятелю, который меняет ее планы. Но из-за неосторожности все идет не так, как задумано. Пять лет спустя Сасаки и Нао снова видятся в автобусе, раскрывая последствия странной ошибки в коротком и открытом эпилоге этого сегмента.

Последняя глава, близкое будущее / параллельное настоящее «Any Day Now», является одновременно самой богатой и самой неполной. В ней рассказывается о двух женщинах, Нацуко (Фусако Урабе) и Ае (Аоба Каваи), которые проходят на эскалаторе снаружи. Станция Сендай. Со времени старшей школы прошли десятилетия, и они с энтузиазмом проводят день, догоняя друг друга, прежде чем осознают, что ни один из них не является тем, о ком думали другие, — но ситуация с ошибочной идентичностью не обязательно является неудачей, давая обоим возможность завершить отношения, оставшиеся неразрешенными. на 20 лет. Это прекрасная идея, и она лучше держится на эмоциональной поверхности, чем при внимательном рассмотрении. В качестве полезного отвлекающего маневра Хамагучи вводит концептуальный крючок — компьютерный вирус, раскрывающий секреты каждого, но никогда не ставящий его в центр внимания.

Говоря о фокусировке, цифровая кинематография DP Юкико Ииока предлагает четкое, ненавязчивое освещение историй, сохраняя при этом достаточное расстояние от персонажей, чтобы оставить их в некоторой степени непознаваемыми. Каким бы простым ни был каждый из этих скетчей, как рассказ Харуки Мураками или вызывающая воспоминания отдельная манга, Хамагучи организует именно ту степень напряженности, когда они разворачиваются. Режиссер явно стремится сохранить немного таинственности вокруг этих взаимодействий, так что их стройность дает нам возможность восполнить то, чего не хватает — до, после и в промежутках, когда его главные герои сдерживают любые личные побуждения, которые могут полностью изменить ситуацию. Возможно, именно это Хамагучи имел в виду под «воображением»: не столько свое собственное, сколько те личные идеи, которые аудитория привносила в этот опыт.

Перейти в источник